斫字取名的寓意是什么？斫字取名的寓意是什么意思！

本文选自白依墨 《艺术市场杂志》 2023-05-23

如果真有外星人，《流水》或许是第一首能被他们听到的中国乐曲。1977年，著名古琴演奏家、画家管平湖先生演奏的古琴曲《流水》入选“旅行者”金唱片，与旅行者号探测器（Voyager）一同发射，于浩瀚无垠的宇宙中寻觅着人类的“知音”。泠泠七弦，流水之声，这是古琴之音第一次响彻太空。

2023年4月7日，广州市松园白云厅内，在中法两国领导人的见证下，古琴演奏家李蓬蓬用唐代古琴“九霄环佩”再次奏响了《流水》。李蓬蓬的父亲、中央音乐学院教授李祥霆曾以“松透、恬静、圆润、雄伟、沉厚、悠远、神奇”作评此琴的音韵，称其为现存唐琴中最好的一张。这张被估价人民币4亿元、已有1267年历史的传世名琴，曾被唐代名将郭子仪，宋代文豪黄庭坚、苏轼等弹抚、珍藏。

古琴，又称七弦琴，是中国乃至世界上最古老的弹拨乐器之一。《说文解字》中对琴的解释为：“琴，禁也。以禁止淫邪，正人心也。”位列“四艺”（琴棋书画）之首，琴在中华文化中具有独特的地位，被誉为“圣人之器”，为历代帝王将相、文人雅士修身正行、静心悟道的载体，是传统文人精神的化身。

“形而上者谓道，形而下者谓器。”（《易经·系辞》）中国文化历来强调“道”与“器”的统一，而古琴作为东方文化的符号，正体现了这一理念。从远古时期的传说和出土文物，到有文字以来的历史、哲学、宗教、诗词、绘画、戏剧等，无一不与古琴有着千丝万缕的联系。古人的论著、哲思、诗文、传谱、琴技等，构成了古琴文化的深厚积淀和深邃内涵。2003年，古琴艺术被正式列入世界级非物质文化遗产。

当前，中国社会兴起“国潮风”，学习古琴亦成为一种风尚。越来越多的年轻人爱上古琴，体悟琴道。

古琴经历了怎样的发展历程，蕴含着哪些文化密码？当代古琴制作在材料、工艺等方面有哪些变化？如何看待传世古琴在拍卖场中的市场价值？……让我们一起走近中华文化瑰宝，感悟古琴的魅力与神韵。

管派斫琴：功夫必在琴外

文｜白依墨

作为现当代的古琴圣手，管平湖先生自己斫制的落霞式古琴“大扁儿”是陪伴他多年、爱不释手的一床琴。而他的代表曲目《流水》就是于1957年用“大扁儿”弹奏录制的，并在1977年被美国发射航天器“旅行者2号”内装有“地球之声”的金唱片收录，至今仍在太空中寻找着人类的知音，成为后世难以逾越的经典。

其实，管平湖除了是业界公认的现代古琴艺术的奠基人，且因他琴艺高超，博众家之长，自成一派，世人称之为“管派”；他还是古琴斫制与修复高手。近几年，管派斫琴大兴。

修琴、斫琴，管平湖的开拓与传承

故宫博物院现藏古琴八十八张，唐、宋、元、明、清时代序列完整，佳器列陈，能够较为完整地展现古琴发展历史。其实，故宫所藏古琴都是经过修复才得以全貌示人。

管平湖弹奏亲斫琴

据故宫博物院文保科技部文物修复师闵俊嵘介绍，故宫藏古琴的修复可以概括为三个阶段：“第一次古琴修复是王世襄先生请古琴演奏与修复专家管平湖先生，为故宫修复唐代‘大圣遗音’，管先生的弟子郑珉中先生也曾参与了那次的古琴修复工作。第二次修复是由郑先生主持并与师父张克学修复的六张中和韶乐所使用的古琴。第三次是从2004年开始的文人琴修复，同样是由郑先生指导，还有宫廷部曹连明、孙召华两位搞乐器研究的同事，共同制定修复方案……”

其实，故宫博物院藏唐琴“大圣遗音”“飞泉”“清英”等，都是管先生修复的传世古琴。

郑珉中在《“飞泉”琴的流传》一文中提到关于“飞泉”琴的修理方法：“首先是取下岳山承露，将其截短，使之如圆首琴上岳山内收之状，重新粘牢之后，在其前下方与琴面相接处用漆灰抹圆增其厚度，以加强琴弦的振动传感面积。当时由于无处寻觅翠玉，故未能仿效‘清英’在岳龈上安装翠玉条，只能在龙龈上改用嵌铜丝之法，以增强清脆响亮的声音效果。如此修理之后，其音已具雄鸿之趣。”

经管平湖先生所修之琴，声音更加完美，使其大放异彩，让我们领略到了千年古琴的神韵。与他同时代的琴家查阜西在其《琴坛漫记》中有一段对管平湖先生的记述：“溥雪斋称其修琴为北京今时第一，今仍以此技为故宫博物院修古漆器。”由此可见，管先生的古琴斫制与修复技艺是得到溥雪斋、查阜西等大琴家公认的。

1954年，中央音乐学院民族音乐研究所（现中国艺术研究院音乐研究所）成立、北京古琴研究会由古琴会改名而成。杨荫浏、李元庆、查阜西、管平湖等学者和琴家，以卓越的远见着手于一系列意义重大的工作：建立琴会社团、收购琴器琴谱、召集演出雅集、普查琴人分布、采录琴曲音响、编纂琴学文献、组织打谱会议、举办鉴赏展览……古琴的复兴正是始于此。

当时也有老琴在市面上流转。其中，唐琴和宋琴因多为大漆鹿角霜灰胎，有的声音很好，经妙手修复可复响，存世量却凤毛麟角；而明清老琴尤其是清代制琴多用瓦灰胎，漆面灰胎脱落严重，且多为瘦、病、怪琴，无法修复或没有修复价值。所以，1958年经北京乐器厂邀请，管平湖开始教授并指导当时在乐器厂主制二胡、板胡、琵琶的田双琨斫制新的古琴，开启了管派古琴斫制与修复的传承之路。

据田双琨先生回忆，他跟随管平湖先生第一次就制作了三床琴。他们选择了两床伏羲式、一床仲尼式，而之后的古法斫琴过程持续了一年半到两年的时间，幸好两人住得不远，就在各自住的平房小院不停往来，多少日日夜夜的倾囊相授，相互交流、探讨、陪伴，两人结下深厚的情谊，田双琨先生也得到了管平湖先生的斫琴真传。当这三床琴制作完成后，田双琨激动地抱着它们跑去给管平湖先生试弹。管先生一出手，苍古雄健的乐音从指下缓缓淌出，弹了许久不肯释手，最后评价说不亚于老琴。

20世纪50年代末古琴研究会的人员。中间身着浅色中山装的是溥雪斋，两旁是管平湖（穿长袍者）和查阜西。

为此，北京乐器厂还在琉璃厂举办了三床新琴的品鉴会，邀请很多知名琴人，大家争相弹奏，都想一试新琴的手感与音质；而这三床琴也得到了其他老一辈琴家如溥雪斋、吴景略、查阜西等人的一致好评，其中一床琴还经过吴景略的介绍销往海外。

管平湖先生不但教田先生制作新琴的理论和实践，也教授他修复老琴的诸多方法。上文中提到管先生修复“飞泉”琴时为了声音更宽宏采用了截短法，若是局部声音不均衡或不出音可以不剖腹，而是用特殊工具去掉天地柱；在修理老琴的变形塌腰、拱背等问题时，可以采用火烤法、注水法；开裂时可以采用竹签固定法，若残缺可以使用填补法……

笔者曾在田先生的带领下，参与修复了一床清代老琴。这床琴不但漆面脱落，变形开裂，部分残缺，底板上还有一些孔洞。田先生让我们综合分析，确定修复方案，在修旧如旧的前提下，尽量保持老琴的年代感和历史信息。而整个修理和复原古琴的过程是一个非常需要耐心和细心的过程，需要准确的判断力和审时度势的魄力，这些经历同时也可以提高斫制新琴的能力和水准。

修、斫兼擅 , 桃李天下

田双琨先生是管平湖先生唯一的斫琴弟子，在此后的60多年间，田先生主要以斫制古琴为生，并桃李天下，为管派斫琴开枝散叶、传递薪火。

21世纪初，“古琴艺术”成为非物质遗产代表作，以及北京奥运会开幕式上古琴的惊艳亮相，让古琴艺术渐渐兴旺，弹琴的人越来越多，对琴的需求量随之增大，大量新琴蜂拥面世。

管平湖修复故宫博物院藏-大圣遗音

2019年夏，笔者有幸和田双琨先生、朝闻师兄一起斫制一床古琴，作为《管派古琴制作与修复》一书的蓝本。此琴名为“天磬”，选用百年虫蛀老杉木。田先生强调古琴在选材上非常讲究，最好选用松透的梧桐木或杉木，底板选用较硬一些的梓木，这也印证了两千多年前《诗经》中记载的“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”。沈括在《梦溪笔谈·琴材》中也曾提出“琴材欲轻、松、脆、滑，谓之‘四善’”，这是选材的重要标准。

“天磬”的形制采用1958年管平湖先生留给田先生的故宫藏伏羲式古琴的样儿，作为木胎的底稿。木胎经过粗范的刀劈斧凿后，再用各种刨具精修。田先生给我们拿出了四把弧度尺，是当初管平湖先生根据外观、音色、手感皆妙的老琴弧度而制作的，分别是岳山、四徽、七徽和十三徽的弧度尺，有了这几把弧度尺就可以对面板弧度有一个准确的把握。

在斫制过程中，我们使用的全是田先生的工具，有很多是田先生自己制作的。他说：“买的工具不好用，自己做的才得心应手。”这里的工具大多比笔者年龄还大，上面有满满的包浆，既有年代感，又闪着智慧的光芒。

古琴槽腹是古琴声音的灵魂所在，田先生说：“一般古琴的槽腹靠七弦一侧的边墙要留0.6到0.8厘米厚度，靠一弦一侧的边墙要留1到1.2厘米厚度，从两边到中间逐渐增厚，琴尾要留厚一些，让散音减小，靠近岳山的高音区要根据声音反射留薄一些，使按音更加清亮、通透。”

田先生还特意强调把底板外侧两边用刨子刨薄，这样做所出声音会更好。但所有的薄厚分寸并不是固定的数据，真正的尺寸在于木料本身，了解木性——松透的稍留厚一点，紧实的稍去薄一点。面板和底板的薄厚也要相当，虚实相称，声音才会和谐。

这里除了师傅的口传心授，也需要斫琴师自己用心体悟。如在处理面板上预留的两块纳音位置时，田先生让我们保留一条龙骨，从龙池向凤沼方向延伸，这是他修理很多老琴时发现的。两处纳音和大小槽腹并非平整顺滑，适当的毛糙、凹凸，正是声韵久而不散的奥秘。苏轼在其《杂书琴事》中记述了自己发现的唐代雷氏斫琴纳音的一个特点：“声出于两池间，其背微隆，若韭叶，然声欲出而隘，徘回不去，乃有余韵，此最不传之妙。”意思就是，声音从凤沼和龙池而出，纳音微微隆起，像韭菜叶子似的，让声音有抑制地缓慢溢出，这就是余韵绵长的奥妙。现在的很多新琴或者斫琴师是把纳音切成两个直直的长方形，甚至是后贴上去的纳音，槽腹用砂轮机打磨平整，这显然与良琴妙音是背道而驰的。

木胎槽腹精修后，要进行合板，代表天圆地方的弧形面板和平形底板将合而为一。山南坡的杉木和山北坡的梓木自然也是阴阳的象征，合板就是抱阴负阳的过程，充满仪式感。合板后要裹葛布，先把葛布浸透备用，用大漆做黏合剂，以琴面板为中心包裹，到底板交汇，整个过程务必平整熨帖，不能有褶皱、翘起，在很多曲线部位可以用裁剪的办法剪去多余部分。

裹布是防止古琴开裂很重要的步骤，传世的唐宋古琴多是裹布的，这也是它们完好保留至今的重要原因之一。明清古琴裹布的不多，所以它们的坚实度要差很多，说明这几百年间的斫琴工艺是有很大变化的，由此带来的古琴音韵之美从当时到现在的变化，其产生的原因以及对当今斫琴的启示，都是琴界值得深入研究的课题。

天謦琴成琴

接下来就是上灰胎的过程了，上灰胎髹漆工艺要经过几十道流程，无数次精心打磨。在每一层的灰胎配比中，不同目数的鹿角霜会起到不同的作用，大致按照粗中细的顺序，每一遍都要注意平整度。第一遍灰胎30目可以加点特粗鹿角霜，然后用60号砂纸打干磨。第二遍用灰胎60或80目的鹿角霜，然后打100号干砂纸。第三遍灰胎100目鹿角霜，然后打干砂纸找平，磨弦路。磨好弦路后，大漆多一点和最细鹿角霜，一起找六遍细灰闭砂眼。每闭两遍砂眼打一遍干砂，打至少三遍干砂、六遍闭砂眼后才可以上漆。这些过程说起来不过寥寥数语，真实经历其间，要漫长的时光，每一次刮灰胎，都需打磨平整，刮上三分厚甚至要磨去两分，这种进三退二的制作看似费工、费时、费料，但这就是在师古法，是对中国传统工艺和精益求精精神的尊重。

每一次微弱的加厚，都可以细细品味，追踪音与韵的微妙变化，找寻不均匀、不和谐的部分规避掉，接着再刮灰胎、再打磨。每一次打磨完都需要放置阴房，阴干数十日，甚至更久。每刮一道灰胎，每一次打磨，每一段等待都是修行的过程。

田先生还试验过掺入适当的翡翠粉和瓷粉的灰胎配方，就像茶的拼配，古法合香一样，一些细微的灰胎配方变化，会得到意想不到的效果。灰胎完成后是上大漆的过程，一道道刷漆，打水磨后经过取舍而形成的漆花，能够体现斫琴师的审美取向和高度。

最后擦漆数道，不再进行打磨，而是渐渐擦出温润如玉的光泽，低调暗淡中透着优雅，深栗色黑色中透着朱砂红，隐隐泛着星星点点的金光，这是东方美学所崇尚含蓄内敛之美。

如现藏故宫博物院的东晋顾恺之《斫琴图》（宋临本）中所画，14位斫琴人或断板，或制弦，或试琴，或旁观指挥，工艺繁杂而有序，每一步都是有讲究、有依据的。而每位斫琴人都是长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、风度文雅的文人形象，从他们认真专注、一丝不苟的表情，可以看到他们对古琴的挚爱。这是文人制琴的最好例证，管派斫琴追求的也是在师古法的基础上，注入文人的内涵与修养。

与田先生一起斫琴的日子里，也是我们彼此深入认知的过程。我们白天斫琴、修琴，一起吃饭、喝茶，田先生总是给我们倒茶，非常和蔼可亲。休息时候，笔者试音、弹曲子，田先生说：“你弹琴，对音的辨识度更高，试音也更专业，将来一定青出于蓝而胜于蓝。”

管派斫琴的特征

管派斫琴的显著特征之一是既带有灵动、浓厚的文人气息，又不乏工匠精神的精益求精。因为管平湖先生琴学研究深厚，不但让已成为绝响的《广陵散》再次复响，还打谱了古谱《碣石调·幽兰》《大胡笳》《离骚》《获麟操》等名曲大操。在大量的打谱整理发掘过程中，对积累下来的古指法进行系统性的整理归纳，分门别类形成了《古指法考》一书，成为现在琴人打谱古曲的工具书。

由于原书是手写油印本，时隔近60年很多字迹已经难以辨认，为了方便读者阅读和更广的传播，当此书再次出版的时候，笔者有幸成为编委，深切感受到，扎实的琴学研究和研究功力同时为管派斫琴的高起点发展打下了坚实的基础。

田双琨为修复清代老琴上矫正板

因为古曲要求十三个徽位包括徽外的泛音都要清亮、易发出。如《神人畅》，要求散音与按音的和谐统一，声与韵的相辅相成；如《欸乃》《渔歌》，要求高徽位按音易发，坚实而不尖利，刚健而不刚爆。同样是高徽位的按音取音要求也会不同，如《大胡笳》取其凄厉悱恻，《潇湘水云》取其气势如虹，《龙翔操》取其变幻无常；甚至为不同的琴曲特点、意境塑造，需要斫制不同音色、不同表现的古琴。这若不是一个弹琴高手，不会斫制出如此特色适合琴曲表达的古琴。文人斫琴为直抒胸臆而服务，为表达自己的审美内涵而阐发。

管平湖先生除了弹琴、斫琴，还善书画，生活中充满巧妙心思，他是莳花弄草的高手、饲养鸣虫的奇才。王世襄先生曾在他的《冬虫篇》一文中提及管先生养虫的趣事：古琴国手管平湖先生博艺多能，鸣虫粘药，冠艺当时，至今仍为人乐道。麻杨罐中喜出大翅油壶鲁，其翅之宽与长数十年不一见。初售得善价，旋因翅动而不出声被退还。平湖先生闻讯至，探以兔髭，两翅颤动如拱揖状。先生曰：“得之矣！”遂市之而归。不数日茶馆叫虫，忽有异音如串铃沉雄，忽隆隆自先生葫芦中出，四座惊起，争问何处得此佳虫？先生曰：“此麻杨的‘倒拔子’耳！”（售出之虫，因不佳而退还曰“倒拨子”）众更惊异，竞求回天之术。先生出示大翅，一珠盖药竞点在近翅尖处，此为养虫家以为绝对不许可者。先生进而解答曰：“观虫两翅虽能立起，但中有空隙，各不相涉安能出音！点药翅尖，取俗谓‘千斤压梢’之意，压盖膀而低之，使两翅贴着摩擦，自然有声矣。”众皆叹服。先生畜虫，巧法奇招出人意想者尚多，此其一耳。

如此富有生活智慧和情趣，都折射到了他的书画与琴声中。弹琴也好，斫琴也罢，都不是单一的一项艺术活动，它是中国文人、士大夫阶层对于内心的观照和外示的悲悯，琴中有诗、诗中有书、书中有画、画中有韵。古琴是文化的载体，中国的哲学、美学、文学蕴含其中，管派斫琴也处处体现着东方文化多元融一的特征。

对当代斫琴现状的思索

管派斫琴到笔者已传承三代，经过这些年的实践探索，结合弹琴、对琴学的研究，笔者也有更多思考。正如唐代琴家曹柔诗云：“右手轻重疾徐，左手吟猱绰注。更有一般难说，其人须是读书。”这是曹柔对弹奏古琴和学好琴学的高度概括。斫琴也是一样，右手斧劈刀刻，左手敲打磨刮，若想斫出好琴，功夫必在琴外。

田双琨用管平湖所给故宫样画制天謦琴形制

因为文人斫琴对声音和韵致的追求，反映了他的审美高度，或清微淡远，或中正平和，或苍古质朴，或细腻婉转。斫琴与弹琴是密不可分的，两者相辅相成，相互参究，相互促进。古琴弹奏有其独特性，除了按音，需要左手在琴的面板上进行进复、退复、掐起、抓起、带起、掩、虚掩、吟猱绰注等，这些古琴的虚音如何清晰体现，它们又与散音、按音、泛音之间相和谐，就需要斫琴师有很好的弹奏水平，才能在斫琴时“如切如磋、如琢如磨”而成大器。同时，文化涵养更加重要，斫琴的过程，也是修心的过程，用心越多，对斫琴的过程越尊重，琴给予的回馈就越多。

相比而言，很多地方的古琴斫制，没有明确的历史传承脉络，没有文人用生命流光层层注入的文化活力；多为工厂流水作业，或者不懂琴音的工匠所为；多为迎合市场让初学者上手出音容易的空泛无韵之作；更有追求经济效益，偷工减料，无视古法工艺，用合成大漆、化学原料、骨粉石膏代替鹿角霜作为灰胎，在一两月内完成至少要两至三年的斫制工序。

古人斫琴，一生可能只斫一床琴，他把自己一生的经历、态度、精神都注入其中，用一生去慢慢精雕细琢。而现代很多工艺、方法、套路做出的速成琴，与艺术、音韵、文化、历史、哲学无关，只是一件毫无生命的木器。

再者，时下古琴的表演形式，也助长了这些琴的产生。古琴本身不入歌舞场，是文人雅士用以修身养性的，或独自操缦于幽室，或与知己互弹于山林，不为悦人而为悦己，不为悦耳而为会心，本身的创制就体现着中国含蓄的哲学。它的音频只有二三十分贝，和人体是同频共振的，加之使用天然丝弦，“柔韧而长，润泽而宽，别有一番怀古之思，戛玉之趣”。而现在弹琴，要在大的舞台上表演，空间大、观众多，要求声音大，又不允许在演出中反复调弦，多选择稳定性强的钢弦，而弃用丝弦。下指刚爆，摇头晃脑，形神皆散。这直接影响了斫琴师的审美取向，导致琴的制作空洞、不讲究音韵。一直这样弹下去、斫下去，使古琴面目全非，只能说弹的并非古琴，斫的只是一件简单器物。

回归传统、回归本质十分必要，还原古琴本来的面貌，需要斫琴师、琴人、学者共同的努力。众器之中，琴德最优，它是最具魅力的、高雅的、独一无二的中国文化。

作者系古琴文化学者，中国古琴博物馆副馆长，长安古琴艺术研究院副院长，东方雅乐团副团长